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Marcelline Delbecq est née en 1977. Elle vit et travaille à New York et à Paris.
Son travail utilise le récit et la voix pour élaborer un univers narratif mis en mots et en sons. Elle convoque ainsi un ensemble d’images mentales entre description et fiction. Installations sonores, photographies, films ou publications génèrent un territoire mental évanescent qui chaque fois met en jeu la question du regard.
Sa première exposition personnelle s’est tenue à la galerie Frank Elbaz à Paris en mai 2006. Elle a également participé, entres autres, aux expositions « Partenaire Particulier » (Frac Paca, Marseille et Espace Paul Ricard, Paris) et « Noir c’est la vie » (Abbaye Saint-André Centre d’art contemporain, Meymac), en 2006. Elle présentera une œuvre sonore inédite en avril 2007 à l’exposition « Airs de Paris » organisée au Centre Pompidou.
Elle fait également partie de l’exposition « No More Boring Art » qui se tient en février 2007 au Point Ephémère à Paris (1). Elle y présente « Heavenly Series », cinq impressions numériques reproduisant partiellement les contours de propriétés hollywoodiennes, ayant appartenu à cinq personnalités liées par leurs vies privées. Chaque image est accompagnée d'un texte qui induit une amorce de récit sur ce qui a pu se passer derrière les murs de ces villas muettes.

par Daria Joubert

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« So Long », 2004.
Installation sonore pour voix parlée et chuchotée, 3’19 et 2’44, édition du texte numérotée.
Platine, casque, CD numéroté, livre «The Misfits» (éditions Les Cahiers du Cinéma) ouvert sur une photographie de Marilyn Monroe par Inge Morath, néons, gélatine violette.
Dimensions variables.
 

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Daria Joubert : La fiction semble être le fil directeur de ton travail, qu’en est-il exactement ?

Marcelline Delbecq : L’idée de fiction est effectivement très présente dans mon travail : elle permet de sortir du réel pour mieux y retourner. C’est la possibilité de faire basculer le réel dans la fiction, et la fiction dans le réel, qui alimente une grande partie de mes projets.
Certaines de mes œuvres puisent directement dans une réalité définie (une source iconographique, par exemple) et glissent vers un imaginaire qui les éloigne de leur inspiration d’origine. Par exemple « So Long » (2004), écrit à partir d’une photographie de Marilyn Monroe prise par Inge Morath sur le tournage du film « The Misfits », est un soliloque, lu à voix haute ou basse, entre description paysagère et monologue intérieur. La description objective du paysage à l’intérieur de l’image se transforme, au fil de la lecture, en une supposition de monologue de l’actrice au moment de la prise de vue (entre deux scènes du film), pour revenir à la description objective de départ. J’ai pensé un texte comme un panorama à 360° qui serait une ellipse permettant de voir et d’entendre ce que l’image ne contient pas.
« Vert Pâle », qui est une lecture musicale que Benoit Delbecq et moi avons créée en 2005 et jouée récemment à la Fondation Cartier, est un autre exemple de cette démarche. C’est un projet singulier qui mêle non seulement le texte à la musique, mais également l’interprétation et le sampling "live" de la voix à ceux du piano. « Vert Pâle » a été inspiré par une actrice du cinéma muet, Alla Nazimova, qui a existé et joué un rôle important dans l’histoire du cinéma Hollywoodien, avant d’être complètement oubliée. Nous avons fait basculer les bribes de son existence dans une fiction incarnée non plus par l’image cinématographique, mais par la voix et la composition musicale. J’aime l’idée de réactualiser des événements passés dans une contemporanéité, et passer par la fiction permet souvent de créer une dimension intemporelle.

D. J. : Plus précisément, ton travail se situe à la frontière du cinéma, de la littérature et des arts plastiques ?

M. D. : J’ai souvent l’impression d’être partout et nulle part à la fois et le terme "artiste" est une aubaine, car il permet d’y insérer à peu près toutes les pratiques possibles. Je ne me sens pas plus proche d’un domaine que d’un autre, j’ai plutôt l’impression qu’ils s’alimentent les uns les autres en circuit fermé. A l’origine, j’ai étudié la photographie et c’est ma réflexion sur l’image qui m’a ensuite guidée vers l’écriture. Or, la combinaison de l’écriture et de l’image, c’est le cinéma.
Je ne vais malheureusement pas voir de films aussi souvent que je le voudrais par manque de temps, et c’est cette frustration qui m’a en fait poussée à m’intéresser de très près aux "à-côtés" du cinéma : écriture scénaristique, sous-titres, intertitres, voix-off… Avant d’être visuelle, mon approche du cinéma est essentiellement textuelle : j’ai lu beaucoup de scénarios de films que je n’ai jamais vus, je connais leur histoire écrite, mais pas filmée. Et c’est de cela que je me nourris, c’est à travers le récit que mon regard se forge.

D. J. : Chaque œuvre n’est-elle pas l’occasion de raconter une histoire ?

M. D. : Absolument. Lorsque j’écris puis enregistre un récit, c’est une manière de me mettre en retrait pour mieux observer et laisser croire en des choses qui n’ont jamais existé, donner à entendre des choses jamais vécues ou, à l’inverse, "fictionaliser" des événements réels. C’est le cas de l’œuvre sonore « L’Echappée » réalisée pour l’exposition « Une Peinture sans qualités » à la Villa Tamaris (La Seyne sur Mer, 2005). A partir d’archives, j’ai écrit un récit sonore mêlant l’existence du créateur de cette ville, à la grandeur aujourd’hui totalement déchue, avec la fantasmagorie d’une promenade dans le parc d’une Villa qui n’existe plus. L’idée étant de rendre le passé aussi intemporel que le présent, et de placer l’auditeur au cœur même du récit.

D. J. : Te définirais-tu comme une conteuse, une scénariste, une archéologue ?

M. D. : Je n’ai pas la rigueur de l’archéologue, et je ne me préoccupe ni de la conservation des mots ni de celle des faits. J’interprète ce que je trouve, mais sans souci de le faire perpétuer dans l’absolu. L’idée d’être scénariste me séduit plus, car j’ai souvent l’impression de livrer des clés sans pour autant finaliser un produit. Pour « Nocturne » (2005), un ensemble de six posters sur lesquels sont imprimés des séquences d’un film noir dont j’ai inventé l’intrigue, je me suis inspirée de photographies de William Eggleston. Je n’ai pas fait de travail de description sur ces images, mais je les ai utilisées comme décor pour l’action de mes personnages. Les clés de lecture induites par les séquences de textes sont ambivalentes : elles livrent et barricadent en même temps.
Le conte, quant à lui, implique les notions de transmission et d’échange. Or, dans mon travail, je donne des bases au spectateur, avec lesquelles il doit se débrouiller. L’échange est à sens unique.

D. J. : Ton travail relève-t-il plutôt de l’écriture ou de la construction ?

M. D. : Je dirais, pour faire une réponse de normande, qu’il s’agit d’une écriture construite, c’est-à-dire nourrie de littérature, mais manipulée avec des outils de plasticien. Ma manière d’écrire vient certes de la photographie, du cinéma et des arts plastiques, mais également de la littérature américaine et de ses constructions à la fois simples et complexes, extrêmement visuelles et puissantes. Pourtant, la plupart de mes textes ont une forme courte que je ne parviens pas à étendre sur la longueur, peut-être justement parce que j’ai étudié l’art, et pas la littérature. Mais d’une manière générale, quand il se déclenche, le texte est d’abord un flot (dont je ne maîtrise pas toujours le débit), que j’agence et architecture pour lui donner une forme finale. Et je considère cette forme finale plus comme une "pièce" que comme un texte.
Pour continuer à évoquer l’idée de construction, je dois ajouter qu’un texte destiné à rester sous forme écrite et un texte destiné à être lu ne seront pas écrits de la même manière. J’aime les phrases longues, sans beaucoup de ponctuation pour l’écrit, alors qu’une certaine vitalité, des accroches, sont nécessaires dans un texte oral ; donc l’écriture diffère nécessairement. Il faut pouvoir reprendre son souffle.

D. J. : Le passé est-il ta principale source d’inspiration ?

M. D. : Oui, et je ne sais pas pourquoi ! Il ne s’agit pas de nostalgie car je n’imagine pas que c’était mieux au XIVe siècle. Mais je ne suis tout simplement pas intéressée par le futur, ce n’est pas une source d’inspiration. Je pense quelque part qu’il s’agit d’une certaine forme de facilité : il est moins immédiat de s’inspirer de ce qui n’a pas encore existé que de ce dont il reste des traces, quelles qu’elles soient. Ce que j’essaie d’obtenir, c’est de prolonger le passé dans le présent, de lui donner une existence contemporaine, et pas simplement de le faire exister en tant que passé. « Le passé n’est pas mort. Il n’est même pas passé » (2).

D. J. : Pourrais-tu nous parler de ton œuvre « Heavenly Series » ?

M. D. : J’avais envie de réfléchir à l’utilisation de façades – pouvant contenir ou abstraire totalement l’histoire d’un lieu – comme déclencheurs de récits. A l’image de l’une de mes photographies préférées : « A House on a Hill, Hollywood, California, 1963 » de Diane Arbus, qui montre un décor de cinéma présenté comme une "maison sur une colline", mais pour laquelle la mention de "Hollywood", au sein même de son titre, suffit à exacerber et à anéantir l’illusion dans un même temps.
C’est cette réflexion qui m’avait auparavant conduite à la réalisation de « Close » (2005), un travelling dans un jardin à Giverny accompagné qu’une voix-off décrivant l’intérieur d’une ancienne maison close, dont la façade n’apparaissait jamais à l’écran.
« Heavenly Series » (2006) est une série d’impressions numériques présentant les contours partiels de maisons hollywoodiennes. J’ai choisi cinq maisons en fonction de leur architecture, et non de l’histoire de leurs propriétaires. Le cartel de chacun des dessins est d’ailleurs l’adresse de la maison, sans mention de son propriétaire originel. Or, lors de mes recherches, je me suis rendue compte que tous (respectivement Frank Sinatra, Marilyn Monroe, Marlène Dietrich, Elizabeth Taylor et Peter Lawford) étaient liés entre eux d’une manière ou d’une autre. J’ai donc eu envie d’évoquer, au-delà de l’architecture elle-même, par le texte en pointillés, le caractère à la fois superficiel et générique de leurs existences, dans une forme mêlant concision et intrigue. Marilyn Monroe, par exemple, est évoquée en filigrane à travers la description d’éléments de son mobilier, très quelconque et sans grande valeur. Une maison et ses palmiers peuvent être autant un mirage qu’une photographie glamour.

D. J. : Cette œuvre te semble-t-elle en adéquation avec le thème de l’ennui ?

M. D. : Oui, en un sens, mais pas seulement. Je trouve le mot "ennui" plutôt négatif, car ne découle souvent de l’ennui que la perception de notre propre vacuité, qui conduit à la recherche permanente de distraction. Or pour ma part, je n’ai pas l’impression de ne faire que me distraire quand je pense à un projet ! Par contre, j’aime lire des descriptions de l’ennui. Par exemple dans les œuvres de Gustave Flaubert ou de Guy de Maupassant, avec tous ces personnages qui prennent le temps de contempler leurs mornes existences sans être capables d’y parer. Pour ce qui est du contenu de certaines de mes pièces, j’induirais l’idée de manque, plus que d’ennui. Mais sans doute sont-ils liés, au fond, j’imagine qu’ils ne sont pas totalement étrangers et que l’un peut susciter l’autre. Quand je pense à une mise en forme "artistique" de l’ennui, me viennent à l’esprit certaines images de Philip-Lorca DiCorcia, notamment une qui montre une femme en robe décolletée, à demi-allongée sur un canapé derrière sa gouvernante, et qui regarde la télévision dans ce qu’on imagine être une sublime villa de Los Angeles. Cette image dépasse le contexte de sa commande (un magazine de mode) ; elle ne présente pas un vêtement, elle montre à des femmes susceptibles d’acheter cette robe décolletée une autre femme qui la porte au milieu d’une journée pendant laquelle elle n’a manifestement rien eu d’autre à faire que de s’habiller, avec sophistication, pour rien.

D. J. : Peut-être es-tu plus proche d’une ligne de partage entre désir et frustration, entre visible et invisible ?

M. D. : Certainement. Il y a d’abord le visible et l’invisible, puis le désir et la frustration. Je parlais de la notion de manque, cela relève de la frustration. Il y a dans un certain nombre de mes pièces un vide que le spectateur doit combler. On a toujours envie de voir ce qu’on ne voit pas, d’entendre ce qu’on n’entend pas. L’idée est qu’on puisse s’arrêter au juste au bord du précipice.

D. J. : L’image ne disparaît-elle finalement pas derrière le récit, formant ainsi une image mentale ?

M. D. : Comme je l’ai mentionné, certains de mes textes partent d’une œuvre existante (une photographie connue, un tableau anonyme, des spectateurs face à des œuvres du Musée d’Orsay, etc.), dont je cherche à faire exister un "au-delà", une dimension parfaitement subjective et inexistante dans l’œuvre telle qu’elle est perçue visuellement. J’aime la notion d’Ekphrasis – description d’une œuvre d’art jusqu’à son épuisement – beaucoup utilisée par les critiques de la fin du XIXe et du début du XXe siècle ; l’idée qu’une source visuelle puisse déclencher un mode d’écriture qui, au final, produit lui-même de nouvelles images. J’ai lu récemment un texte de Joris-Karl Huysmans sur la « Nana » de Claude Monet, refusée au Salon de 1877 pour obscénité. C’est un texte admirable, car il prouve l’efficacité de l’œuvre qu’il décrit : le critique en oublie presque de parler peinture, il devient l’homme représenté dans le tableau, celui qui observe Nana avec délectation pendant qu’elle se poudre devant son miroir. A travers le texte, la peinture semble s’affranchir d’elle-même et devenir réelle, avec ses couleurs, ses étoffes, ses regards profonds et ses odeurs de parfum écœurant.
Mais il existe aussi un certain nombre de pièces dont l’écriture naît d’autre chose. Dans « Glimpses », par exemple, j’utilise ma propre expérience comme prétexte à la description. C’est une lecture de portraits de personnalités croisées mais jamais rencontrées, minutée par une projection de fondus au blanc et au noir qui laissent apparaître l’identité de cette personne et l’endroit où je l’ai croisée. Tous les textes sont écrits à la troisième personne car il ne s’agit pas de parler de moi, mais de rendre compte – à la manière d’une caméra obj/subjective – de ce moment évanoui dont seul le texte puisse rendre compte. Au final, le spectateur assiste à une série de séquences sans images, et là encore l’écriture produit un "loop", puisqu’elle puise dans l’image pour mieux à la fois l’abstraire et lui donner corps.

D. J. : Le hors champ est-il ton langage de prédilection ?

M. D. : J’aime évidemment beaucoup l’idée de hors-champ, cette fuite du cadre, cet en-dehors de l’image qui ramène à l’image et lui donne son sens. Il est ce qui fait défaut à l’image, circonscrite par le cadre de la caméra puis par celui de l’écran. Il permet de donner une profondeur à l’image, ou au texte, en induisant ce que l’on ne peut y voir. Je m’intéresse également beaucoup à la présence de la voix hors-champ. Dans le cinéma américain, la "voice-off" parle sur l’image, et c’est la "voice over" qui incarne le hors-champ. Cette distinction n’existe bizarrement pas en français, alors qu’elle est assez fondamentale. Le texte dit par une voix-off n’a souvent pas du tout la même portée ni la même signification que celui de la voice-over.

D. J. : Qu’en est-il de la mémoire ?

M. D. : La mémoire est également présente, mais de manière plus légère. Elle a certes besoin d’être activée en permanence pour éviter sa disparition, mais je pense qu’un énorme pan de l’Histoire, comme de l’histoire de l’art, n’existe que d’après des récits parfaitement subjectifs, en dehors de l’instantanéité de leur déroulement. Même si je peux parfois m’inspirer de faits réels, je ne cherche pas du tout à en extraire une absolue vérité. L’art permet cette liberté-là, de faire exister les choses en dehors de leur propre réalité.

D. J. : Que t’inspire la notion d’invisible ?

M. D. : C’est un travail de l’image et de l’écriture à la fois. Ce que j’aime dans l’existence de certaines œuvres d’art, c’est qu’elles jouent de notre frénésie d’images au quotidien en imposant autre chose, un autre rapport à l’œuvre, de l’ordre de l’expérience et de la durée plus que de l’immédiateté du regard. J’ai une formation de photographe, mais un jour j’en ai eu assez de faire des photos, je ne leur trouvais pas d’intérêt particulier. J’ai littéralement voulu rendre les choses invisibles en cessant de faire des images, car je pensais que ne voyais le monde qu’à travers elles. Cependant je reproduis une autre forme de visibilité à travers l’écriture, donc je suis loin de m’être affranchie du visible. Je recommence d’ailleurs à m’intéresser à l’image à travers deux projets de films, et je n’ai de toute façon jamais cessé de produire des objets. Mais l’art conceptuel américain a été définitivement très important pour moi, et la dématérialisation de l’œuvre d’art demeure un concept essentiel.

D. J. : Quels artistes t’ont influencée ou comptent pour toi aujourd’hui ?

M. D. : Diane Arbus avant tout. J’ai découvert son travail à treize ans, ce fut un choc visuel énorme. C’est à ce moment-là que j’ai décidé de devenir artiste. Et puis, un peu plus tard, William Eggleston et Candida Höfer.
Comme je le disais, l’art minimal et conceptuel américain, bien qu’il soit à l’opposé de ce qui m’intéresse en photographie, continue à me passionner. L’écriture est, je pense, de cet ordre-là : conceptuelle pas toujours, mais minimale forcément, en ce sens qu’elle impose une économie de moyens qui ne lui retire rien de sa force. Des artistes comme Fred Sandback, Lawrence Wiener, Vito Acconci, encore plus récemment Kristin Oppenheim et Janett Cardiff pour l’utilisation du son et de la voix sont définitivement des références.
Mais il y a aussi la littérature, beaucoup d’écrivains américains : William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, Dorothy Parker ; des écrivains français comme Guy de Maupassant, Gustave Flaubert, Honoré de Balzac, et j’en oublie. Je suis également une inconditionnelle de W. G. Sebald et de Thomas Bernhard, dont l’écriture me perturbe chaque fois un peu plus.

D. J. : Quels sont tes projets à venir ?

M. D. : Je suis actuellement en résidence à New York. J’ai un projet de film sur l’histoire d’un musée privé et des œuvres qui y sont présentées. Je voudrais également étudier la correspondance d’Ernest Hemingway et de Marlène Dietrich, dont les scellés ont été ouverts en janvier 2007. New York est une ville foisonnante qui ne laisse pas de répit ! Je termine actuellement l’écriture d’une pièce sonore commandée par Beaubourg pour l’exposition de Christine Macel, « Airs de Paris ». Elina Lowensöhn, avec qui j’ai déjà travaillé pour « Entre Vue », déambulera dans Paris pour emmener l’auditeur dans une ville qu’il découvrira sous un jour inédit. D’ici, la distance que j’aime prendre est idéale : écrire sur Paris en déambulant moi-même à New York…
 

Notes

(1) Exposition du 24 février au 3 mars 2007 ; organisée conjointement à ce numéro d’EDIT: consacré à l’ennui.

(2) William Faulkner, repris par Jean-Luc Godard.
 

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Pour en savoir plus:
snipurl.com/1b6t9
 

 

 

 

 

« Heavenly Series », 2006.
Impression numérique sur papier Archival mat, 30x60 cm.
Collection Pieter Sanders, Amsterdam et Jean-René et Janelli Fourtou, Paris.
 

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