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Territoires? Le Liban. Pays pluriel que l’on décrit communément comme une mosaïque de communautés spirituelles, caisse de résonance des tensions régionales et creuset des tendances antagonistes de l’arabisme. Le Liban. Quinze années de guerre civile. Des accords de paix obtenus en 1990. Une reconstruction rapide et une transformation radicale du visage de Beyrouth. Le regard tourné vers l’avenir et surtout vers les capitaux étrangers. Rendre la ville de nouveau séduisante, redevenir la « Suisse du Moyen-Orient ».
C’est dans ce contexte de reconstruction accélérée qu’une nouvelle génération d’artistes va naître au Liban, et parmi eux, le Groupe Atlas. Ensemble, ils dialoguent, s’interrogent sur la reconstruction de la ville et sur le devoir de mémoire. Peut-on bâtir le présent sur l’amnésie ?

par Emilie Berteau

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Collecter, conserver, exposer et analyser les documents témoignant de l’histoire récente du Liban, à savoir la guerre du Liban. Peu importe qu’ils soient trouvés ou fabriqués, réels ou fictifs, ils doivent surtout documenter. Quel que soit le support : vidéos, photos, carnets de notes, sculptures ou témoignages oraux. Recourir aux instances patrimoniales et créer une fondation imaginaire pour asseoir un questionnement identitaire. Regrouper ces documents sous le titre « Les Archives du Groupe Atlas » en 1999, tel est le projet de Walid Raad, fondateur du Groupe Atlas.

En recourant à la figure mythologique d’Atlas, le géant ayant soutenu la voûte céleste sur ses épaules, Walid Raad nous indique que son œuvre s’inscrit dans un processus global, dans une vision d’ensemble, comme s’il soutenait métaphoriquement la voûte des histoires individuelles. Il oppose comme Christian Boltanski la « petite mémoire » à la mémoire collective ; et tel un rêve d’archiviste, il espère constituer une base de données monumentale dans la lignée de la collection de photographies Atlas commencée en 1962 par Gerhard Richter. « Les Archives du Groupe Atlas » ont pour but de documenter des aspects non traités de la guerre et constituer une contre-mémoire. Walid Raad s’intéresse aux traces visibles et invisibles laissées par le conflit, car l’histoire et la mémoire d’un peuple ne se lisent pas seulement dans une architecture en ruines mais aussi dans la façon dont le corps se comporte et exprime des « symptômes d’hystérie ». Il s’interroge sur la valeur du document, sur sa capacité à représenter la réalité ou à biaiser notre perception du réel. Il se questionne sur l’autorité du document mais également sur celle de l’auteur du document. Quelle légitimité a-t-il pour prendre la parole et pour véhiculer un message ? En quoi le témoignage de l’otage, de l’historien, du militaire ou de l’espion serait-il plus respectable et plus fiable que celui d’une autre personne ? Et si la fiction ne se trouvait pas dans la mise en scène du document mais dans le document lui-même ? Si le mensonge n’était pas dans la représentation mais dans l’évènement lui-même, comme l’illustre l’incapacité du photographe du journal An-Nahar à saisir le moment où le cheval gagnant franchit la ligne d’arrivée et à être présent au passage du présent (Missing Lebanese Wars Notebook Volume72) ? En entretenant un flottement sur le statut des documents, le Groupe Atlas cherche à nous détourner du tropisme qui veut que l’on cherche à savoir si ce qu’on nous raconte est vrai ou faux. La question n’est pas de savoir si les documents utilisés sont trouvés ou fabriqués, réels ou fictifs, ni s’ils témoignent d’un événement qui a réellement existé ou non, mais de démontrer que notre vision de l’histoire est parcellaire, incomplète et aléatoire. Le récit historique est et demeurera toujours lacunaire et changeant. Il faut prendre en compte cet état de fait pour ne pas se tromper sur la valeur de l’archive et lui attribuer des qualités qu’elle n’a pas. Elle constitue certes une trace du passé mais cette valeur de témoignage ne certifie en rien la véracité de son message. Elle peut nous induire en erreur et livrer un reflet falsifié de la réalité. Prenons l’ensemble d’archives appelé The Secrets File (2002). Il s’agit d’une série de photographies monochromes bleues « comme la Méditerranée » retrouvées dans les décombres du centre ville de Beyrouth en 1992. Elles ont été léguées par le gouvernement libanais au Groupe Atlas pour qu’il procède à leur étude et leur analyse. L’examen en laboratoire a révélé l’existence de photos noir et blanc sous-jacentes, qui représentent les portraits de personnes ayant disparu en mer pendant la guerre. Le Groupe Atlas a choisi pour présenter ces archives de confronter sur une même planche les photographies monochromatiques bleues de dimensions monumentales et les photographies noir et blanc découvertes par radiographie dans un petit format en bas à droite du cadre. Le Groupe Atlas exploite ici avec intelligence les qualités formelles de l’encadrement sous verre, dont le miroitement hypnotique engendré par les reflets de lumière évoque le ressac qui a englouti les personnes représentées sur les photographies noir et blanc. L’archive illustre un déplacement entre ce qui est vu a priori (des surfaces d’un bleu limpide) et l’évènement qui en est à l’origine (des personnes ayant disparu en mer). Cette démonstration du déplacement qui survient entre l’évènement et l’archive qui en témoigne est au centre de la réflexion du Groupe Atlas. Et elle pose la question suivante : comment documenter la guerre du Liban alors que l’histoire est ailleurs ?

I Only Wish That I Could Weep (2002) représente une autre forme de déplacement, cette fois-ci dans le détournement du regard. Il s’agit d’une vidéo montrant une succession de couchers de soleil sur la mer ; et c’est un cameraman libanais, travaillant pour les services secrets syriens dans les années 1990, qui a produit cet enregistrement. Sa caméra était dissimulée dans l’un des nombreux cafés-camionnettes que l’on trouve en bord de mer et il filmait la Corniche, lieu de passage et de rencontre du tout Beyrouth. Son rôle était de surveiller les va et vient des passants à la recherche d’espions ou de conspirateurs. Et chaque soir, il détournait sa caméra en direction du coucher de soleil qui s’évanouissait dans la mer. L’ayant découvert, les autorités le congédièrent mais lui permirent de garder la bande vidéo contenant les couchers de soleil, dont il a ensuite fait don au Groupe Atlas. Alors qu’à première vue, les couchers de soleil peuvent paraître un sujet anodin, ils figurent ici un fait historique, l’impossibilité de circuler librement pendant la guerre car la ville était scindée en deux par une ligne de démarcation infranchissable. Le caméraman en question, ayant grandi à Beyrouth Est pendant la guerre, a toujours rêvé de pouvoir contempler le coucher de soleil sur la Corniche situé à Beyrouth Ouest. Ainsi, l’enregistrement des couchers de soleil illustre un détournement du regard de la Corniche vers l’horizon et le soleil couchant, et exprime un déplacement selon une relation métonymique à l’évènement en ce qu’il représente la partition passée de la ville en deux zones.

De même, avec son projet sur les voitures piégées, My Neck Is Thinner Than a Hair (2004), le Groupe Atlas veut nous montrer comment la ville toute entière a été touchée et frappée par la violence. Pour l’illustrer, il recourt à un accrochage juxtaposant des séries de photos de journaux représentant des attentats à la voiture piégée. La répétition et l’accumulation de clichés déclinant un thème commun et un mode de représentation stéréotypé (une voiture détruite par une explosion au premier plan entourée par une foule de badauds) ont pour objectif de montrer la banalisation d’un tel phénomène mortifère pendant la guerre du Liban. De plus, durant la performance My Neck Is Thinner Than A Hair : Volume 1_21 january 1986, qui vient compléter cette enquête sur les attentats à la voiture piégée, Il projette une carte de Beyrouth recouverte de points de couleur qui indiquent les lieux des attentats et on se rend très bien compte que toute la ville est concernée. Néanmoins pour sa performance, le Groupe Atlas a décidé de concentrer son exposé sur une voiture choisie au hasard, une voiture ayant explosé le 21 janvier 1986 dans le quartier chrétien de Furn el Chebbak. Il y mêle témoignages officiels et personnels et construit une fiction qui s’appuie sur une base documentaire. Son but est de singulariser cet évènement pour provoquer des réactions de la part du public et l’inviter à s’interroger sur le découpage symbolique de l’espace urbain de Beyrouth. Il y parvient très bien, car à l’issue de chaque représentation, une question revient constamment : pourquoi avoir choisi cette voiture piégée plutôt qu’une autre, dans ce quartier plutôt qu’un autre et à ce moment particulier du conflit ? En provoquant ce genre d’interrogations, il démontre que la guerre n’est pas finie. Les lignes de front sont toujours inscrites dans les esprits, et ces réactions spontanées représentent une autre manifestation d’un « symptôme d’hystérie ».

Toujours à la recherche de l’identité de Beyrouth, le Groupe Atlas entreprend le projet Sweet Talk, qu’il qualifie comme « la première œuvre d’un travail de documentation photographique de Beyrouth ». Commencé en 1987, ce projet se poursuit jusqu’à aujourd’hui. Cette ambition de conserver le plus d’images possible de la ville de Beyrouth, dont le visage ne cesse de changer depuis vingt ans, rappelle les travaux d’Atget et Marville avec lesquels le groupe partage le même souci documentaire. La série la plus récente du projet Sweet Talk présente des photos d’immeubles qui confrontent deux temps historiques. En haut à droite de la planche, se trouve une photo en noir et blanc de petit format représentant un immeuble et au centre du cadre une photo en couleur agrandie du même immeuble dont la façade a été totalement recomposée et qui aurait été prise dix ans plus tard. La petite photo en noir et blanc est de qualité médiocre ; l’immeuble est flou et le cadrage banal. Walid Raad précise que si ces photos noir et blanc sont floues, cela n’a rien à voir avec l’envie de suggérer une quelconque nostalgie. Ce n’est pas non plus parce que ces photos ont été prises dans l’urgence sans trépied et que le photographe a bougé en photographiant. Ce ne sont pas des raisons extérieures qui expliquent pourquoi ces photos sont mal composées ou floues. C’est en fait une allégorie de la ville en train de se retirer. « Tous les gens qui disent que Beyrouth est là sont des charlatans ». Il critique directement les photojournalistes et les grands photographes comme Basilico venus au Liban après la guerre au début des années 1990 et qui rapportèrent de nombreuses photos de la ville de Beyrouth en ruines. Ce qu’il leur reproche, c’est d’avoir voulu photographier les ruines d’une ville qui en réalité n’est plus là. Leurs photos ne sont pour lui que des images factices et trompeuses. Par opposition, il s’est refusé à prendre en photo la ville et il a escamoté le sujet en ne faisant que de mauvaises photographies à la facture incertaine. Car comme il le dit : « Comment entreprendre un projet de documentation de la ville de Beyrouth quand la ville elle-même n’est pas là » ? D’autre part, en mettant côte à côte les deux photos correspondant à deux temps historiques, l’une noir et blanc de qualité médiocre, et l’autre en couleur de grand format et recomposée, il propose un message d’espoir. « La photographie de redressement, c’est en fait pour dire en 2005 que peut-être la ville est en train de ressurgir, de revenir ». Il envisage dans ce retour à l’apparence formelle une rédemption. De même, les photographies aériennes, de nouveau disponibles depuis la fin de la guerre avec la réouverture du club aéronautique, illustrent selon lui l’unité retrouvée. Ces photographies montrent comment les quartiers sont reliés les uns aux autres et elles mettent en exergue les divisions arbitraires apparues pendant la guerre. Elles témoignent du désir de rendre à la ville son unité spatio-temporelle et de l’inscrire de nouveau dans une continuité historique. Pour qu’on ne parle plus de Territoires pluriels mais d’un Territoire uni et pacifié.

Dans la lignée de Foucault et de sa nouvelle archéologie du présent, le Groupe Atlas excave des décombres de la guerre les histoires personnelles pour restaurer une unité territoriale et identitaire non plus fondée sur une reconstruction spéculative du centre ville mais sur un conglomérat de mémoires individuelles.

L’histoire se décline en autant de versions qu’elle rencontre de témoins. Ce ne sont plus l’historien, ni l’espion, le militaire, l’otage ou encore le photoreporter qui détiennent l’autorité du discours historique, car chaque individu est légataire d’un élément du puzzle. Les archives du Groupe Atlas nous invitent à réécrire l’histoire. « L’histoire est autre part », hors champ, dans cet au-delà que cette foule regroupée sur les hauteurs de Beyrouth regarde et qu’on nous empêche de voir (We Decided To Let Them Say, "we Are Convinced" Twice, 2005).
 

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Pour plus d'informations :

www.theatlasgroup.org

Actualité concernant l’Atlas Group :

-Performance: The Loudest Muttering Is Over.
Théâtre 71, Malakoff, du 14 au 15 mars 2006.
Centre dramatique national de Normandie, Caen, du 17 au 19 mars 2006.
Le Lieu Unique, Nantes, du 21 au 22 mars 2006.

-Une partie des œuvres vidéos de Walid Raad sera également présentée dans l’exposition « Vidéos Séquences 2 : l’artiste et le politique » proposée du 22 mars au 7 mai 2006 par la Maison des Arts de Malakoff.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Missing Lebanese Wars, encre et journal sur papier, 112 x 127cm, 2002, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Missing Lebanese Wars, encre et journal sur papier, 112 x 127cm, 2002, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Secrets In The Open Sea, 2003, photographie, 111 x 173 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Secrets In The Open Sea, 2003, photographie, 111 x 173 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, I Only Wish That I Could Weep, 2003, Vidéo, 6minutes, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, My Neck Is Thinner Than A Hair, 2004, photographie, 23x32 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, My Neck Is Thinner Than A Hair, 2004, photographie, 23x32 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, My Neck Is Thinner Than A Hair, 2004, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Sweet Talk, 1987-2005, photographie, 111x111 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, Sweet Talk, 1987-2005, photographie, 111x111 cm, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, We Decided To Let Them Say, "We Are Convinced" Twice, photographie, 118x171 cm, 2005, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, We Decided To Let Them Say, "We Are Convinced" Twice, photographie, 118x171 cm, 2005, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, We Decided To Let Them Say, "We Are Convinced" Twice, photographie, 118x171 cm, 2005, Archives du Groupe Atlas.
 

Walid Raad & Le Groupe Atlas, We Decided To Let Them Say, "We Are Convinced" Twice, photographie, 118x171 cm, 2005, Archives du Groupe Atlas.
 

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