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Du 15 octobre 2005 au 28 janvier 2006, la photographe suédoise Annika von Hausswolff a investi de manière inhabituelle et monumentale les locaux du Baltic Art Center à Visby, sur l’île de Gotland en Suède.
Dans le cadre du programme « Production-in-Residence », qui encourage les artistes invités à oser emprunter de nouveaux chemins de création, la photographe qui avait représenté la Suède en 1999 dans le cadre de la Biennale de Venise, se prend au jeu de l’expérimentation et du dépassement de soi en se lançant dans la troisième dimension.

par Tiffany Kleinbeck

Une émancipation à grande échelle

En effet, l’œuvre qu’elle y réalise in situ ne se compose pas d’images bidimensionnelles, mais de cinq murs imposants aux contours irréguliers, qui se réunissent pour construire une structure étrange et close, enfermant en son cœur les rebus et les déchets de sa fabrication. Chaque paroi se démarque des autres et semble autonome : un grand miroir qui reflète une porte décorative accrochée sur le mur de la salle d’exposition, une baie vitrée devant un épais rideau rose fermé, un radiateur sur un mur de planches en bois, des matériaux d’isolation comme tapisserie et des échafaudages. Autant d’éléments qui ressemblent aux nombreuses facettes d’un secret. Autant de murs qui divisent l’espace en plusieurs pièces, comme des scènes prêtes à accueillir de multiples récits. La construction provoque la confusion par son hétérogénéité ; elle ne se laisse pas saisir d’un seul regard. Elle nécessite d’être explorée à partir de plusieurs points de vue.

Même si l’artiste s’émancipe ici matériellement de son univers photographique habituel, elle en reprend et en développe les caractéristiques majeures, en y représentant un reflet, un objet dissimulé et une mise en scène. Par ailleurs, on y retrouve également des motifs récurrents de ses images photographiques : un radiateur, qui joue le rôle de squelette de cette architecture, un drap rose, souvenir des sous-vêtements de sa mère et de son enfance, la vitre et le miroir, qui rappellent l’éblouissement du flash, pour éviter d’être vu. Elle les rend ici tangibles et les extrait du cadre de l’image pour se rapprocher toujours plus de la réalité de leur texture, de leur peau. Cet assemblage de différentes matières en une même structure donne forme et vie à une sorte de créature, dans la lignée de Frankenstein, un corps dont les organes seraient visibles (1).
Toutefois, malgré cette proximité physique, l’œuvre n’est pas aisément accessible et conserve la distance photographique, les murs agissant comme des barrières de protection. L’artiste s’éloigne des murs sur lesquels étaient accrochées ses photographies pour en construire d’autres, fermés sur eux-mêmes. Elle veut sortir de la planéité des images pour construire d’autres surfaces, des surfaces de projection pour le spectateur.
Annika von Hausswolff décrit ce mélange architectural comme un portrait, peut-être celui de sa mère, peut-être d’elle-même. En tous cas, un portrait voilé, peuplé d’ombres, de fantômes, hanté par des souvenirs et des sensations. Une sculpture du silence ou de la présence de l’absence. Une forme qui se dérobe, qui se montre instable ou en attente de significations. Il s’agit plus d’une esquisse de possibilités d’espaces et de pièces que d’une architecture solide et rationnelle. La présence de matériaux bruts et des échafaudages en témoigne : cet espace inachevé, mais figé, est en devenir. Il semble fixé dans une parenthèse temporelle.

Or la photographie, selon Régis Durand, ouvrirait également un espace intermédiaire et se situerait « dans l’entre-deux du rêve éveillé, dans la suspension de l’anticipation ou de l’après-coup. Un moment où tout semble intact, comme dans un effet de persistance rétinienne (2) ». De la même manière, Annika von Hausswolff explique que ses « photographies prennent place dans un temps suspendu – il n’y a ni avant, ni après (3) ». Il émane la même atmosphère de transition de l’environnement qu’elle propose à Visby. Elle le construit sur le mode d’une salle d’attente fictive et rêvée, proche de la « Red Room » dans la série Twin Peaks de David Lynch, une de ses sources d’inspiration. Michel Chion décrit en effet cette pièce comme une « chambre d’attente éternelle délimitée par des rideaux rouges, où n’existent plus ni le temps ni l’espace (4) » : un lieu en attente du dévoilement de secrets, en attente de nos projections, de notre investissement personnel. L’installation de l’artiste suédoise traduirait ainsi plastiquement l’immobilisation du mouvement du temps, une certaine forme d’éternité.
 

Une image spatiale

Si l’idée première d’Annika von Hausswolff pour ce projet consistait davantage à apporter de la profondeur à la surface plane de l’image photographique, le résultat semble s’autonomiser totalement de la surface bi-dimensionnelle. Ce tournant artistique avait été annoncé ; l’artiste avait semé des indices dans ses expositions précédentes.
Elle cherchait en effet depuis plusieurs années à concevoir un espace spécifique qui accueillerait ses photographies, comme un environnement.
En 2000, Spöke au Magasin 3 à Stockholm fut la première exposition pour laquelle elle décide d’associer des objets réels à ses photographies : des extincteurs, des plantes vertes, de la moquette, aux côtés des photographies, pour esquisser les lignes d’un second espace au sein de l’espace d’exposition. Des variantes de cette scénographie furent présentées en 2001 à la galerie Air de Paris et à Londres à la Victoria Miro Gallery. En 2003, pour Room for Increased Consciousness of the Parallel Day au Statens Museum for Kunst à Copenhague, elle franchit une étape supérieure en proposant une installation photographique, qui tente d’assouvir son besoin de s’emparer de l’espace d’exposition. « J’ai voulu travailler AVEC la pièce et non contre elle (5) » explique-t-elle. Son point de départ est cependant d’ordre pratique : pour cacher une sortie de secours gênante, elle recouvre tout un mur d’un immense rideau rose, qui devient ensuite une œuvre à part entière. Puis, pour dompter les dimensions monumentales de la salle, elle choisit de varier la nature des œuvres et de construire son exposition de la même manière qu’un scénario filmique : elle réunit plusieurs espaces hétérogènes, dont chacun constituerait la pièce d’une même intrigue et crée ainsi une hybridation entre l’objet et l’architecture photographiques. Elle décide de sortir ses modèles des images photographiques. Elle veut travailler sur la qualité spatiale de la photographie, en associant à ses images planes d’objets du quotidien, des objets réels mis en scène.
Toutefois, sa démarche artistique demeure identique : elle conçoit cette installation de 2003 de la même manière qu’elle prépare une séance photographique. Elle construit l’espace d’exposition comme une image. Ce qui nous renvoie à une autre affirmation de Régis Durand, pour qui « toute photo est théâtre, mise en place d’un dispositif scénique, qu’il soit destiné à capter le réel, ou à figurer la mémoire imaginaire ou les fantasmes d’un sujet6(6) ».
L’artiste suédoise s’inscrit ainsi dans les recherches menées autour des espaces photographiques que décrit Dominique Baqué dans La Photographie plasticienne : « l’installation se contente trop souvent d’être une simple mise en espace, une survalorisation de la valeur d’exposition de la photographie, et non l’invention d’un espace ou d’un volume photographique original (7) ». Pour interroger de façon pertinente « les modalités d’exposition de la photographie, son insertion dans l’espace », la critique propose de se laisser éclairer par la formule originale de René Payant : « architecturer la photographie (8) ».

En relevant ce défi au Baltic Art Center, l’intention de l’artiste était-elle de mettre à nu et de révéler les mécanismes internes de la photographie, ou de construire le lieu d’apparition et de formation de l’image ? La structure post-photographique qu’elle y propose, insaisissable et tridimensionnelle, nous renvoie à de nombreuses interrogations, dont celle de la critique suédoise Sara Arrhenius : « suis-je dans un espace imaginaire qui fait tout son possible pour affirmer sa réalité ou bien dans un espace réel qui est un cadre pour mon imagination ? (9) ».
 

Notes

(1) Annika von Hausswolff et Johan Poussette, discussion du 23 septembre 2005, sur www.balticartcenter.com: « A body with its organs on the outside ».
(2) Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, La Différence, 1990, p. 164.
(3) « Annika von Hausswolff », in Berlin North, cat. ex., traduction de l’allemand, Berlin, Hamburger Bahnhof, 2004, p. 6.
(4) Michel Chion, David Lynch, Paris, Cahiers du Cinéma, 1998 (1992), p. 120.
(5) Annika von Hausswolff et Tiffany Kleinbeck, discussion par e-mails dans le cadre du mémoire de maîtrise Room for Increased Consciousness of the Parallel Day, une nouvelle espèce d’espace : analyse d’une installation photographique d’Annika von Hausswolff, juillet-août 2004, non publiée : « I wanted to work WITH the room and not against it. ».
(6) Régis Durand, ibid., p. 155.
(7) Dominique Baqué, La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998, pp. 237-238.
(8) René Payant, « Architecturer la photographie », in Spirale, n° 55, octobre 1955.
(9) Sara Arrhenius, « Body Contact : Hungering for the Real », in Daniel Birnbaum, John Peter Nilsson (dir.), Like Virginity, Once Lost. Five Views on Nordic Art Now, Malmö, Propexus, 1999, p. 15 : « Am I in an imagined space that is trying to be as real as possible or in a real space that is setting for a fantasy ? ».
 

Annika von Hausswolff, vue de l’exposition au Baltic Art Center, Visby, 2005-2006, © & photo : Raymond Hejdström.
 

Annika von Hausswolff, vue de l’exposition au Baltic Art Center, Visby, 2005-2006, © & photo : Raymond Hejdström.
 

Annika von Hausswolff, vue de l’exposition au Baltic Art Center, Visby, 2005-2006, © & photo : Raymond Hejdström.
 

Annika von Hausswolff, vue de l’exposition au Baltic Art Center, Visby, 2005-2006, © & photo : Raymond Hejdström.
 

Annika von Hausswolff, vue de l’exposition au Baltic Art Center, Visby, 2005-2006, © & photo : Raymond Hejdström.
 

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