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Imaginons sous un jour romantique le peintre, debout devant son chevalet, observant avec une sorte de vertige le blanc de la toile qui l’aspire et lui fait perdre pied. Seules les lianes de l’inspiration pourront le sauver de cette chute dans le vide et c’est à la force de son poignet qu’il se frayera ensuite, à coups de pinceau-machette, un chemin dans la forêt vierge du tableau. L’artiste en conquistador. Le héros d’un nouveau monde ou le défricheur des terres inexplorées. Le peintre avance, armé de couleurs et de perspectives, sur un sol qu’il construit à mesure qu’il le parcourt. Et puis, un beau jour, l’épuisement le gagne, à moins qu’il n’estime avoir de quoi se sédentariser confortablement et décrète, dans un cas comme dans l’autre, que l’aventure se termine ici : un dernier geste de la main, il appose sa signature. Le peintre a marqué son territoire. La toile est finie.

par Jean-Baptiste de Beauvais

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Ceci imaginé, considérons la toile telle que nous la découvrons accrochée sur la cimaise d’un musée et prenons comme point de départ le rectangle (ou le carré, l’ovale, le rond, voire la simple tache) qui nous fait face. Dubitatif ou enchanté, il est indéniable que la peinture exerce un double pouvoir. Un double pouvoir sur nous et dans l’espace. Ce pouvoir nous le caractériserons, dans un cas comme dans l’autre, sous la forme d’une occupation. La peinture occupe une certaine surface du mur en même temps qu’elle occupe et accapare un pan de notre espace mental, ou disons de notre imagination. Ce que nous voyons nous occupe et occupe le mur. On définira, sans plus attendre et dans la foulée, la peinture comme un double plan d’occupation. Loin d’être restrictive, cette définition encore sommaire doit nous permettre de considérer si, oui ou non, il est possible de parler, le temps d’un court article, de territoire pictural.

Barnett Newmann disait : « Je ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec lui. Je le déclare. (1) » Cette déclaration ne vaut pas comme un simple performatif ou une pure déclaration d’intention. Elle se fait à même la peinture, par elle et sous son autorité propre. Ce qui est peint – et que l’on appellera le pictural – habite un espace qu’il crée et détermine en même temps. Quelle que soit la façon dont cela se produit (à l’aide de la perspective, par une diffusion de couleur, un trait, une lumière, etc.), il y a donc un véritable territoire (physique et mental) conquis par la peinture, un espace dont le pictural se fait le maître. En ce sens, parler de territoire pictural revient à opérer la même distinction qu’il y a entre une étendue de surface terrestre et cette même étendue qui devient un territoire dès lors qu’une population y habite ou qu’une autorité, une juridiction, s’y exerce. Lorsque Barnett Newman “déclare“ l’espace, il transforme la surface de la toile en un territoire : il s’en fait picturalement le fondateur et le législateur, celui-là même qui impose ses règles selon tel ou tel régime, ou disons mouvement.

Il y a donc quelque chose que l’on doit pouvoir appeler territoire pictural qui appartient de plain-pied au geste créateur et à l’autorité qu’il exerce en faisant intrusion dans le monde des choses et en y trouvant sa place. Cette intrusion s’opère sur deux plans distincts. Le premier est le territoire physiquement délimité par la toile. Le deuxième est le territoire mental qu’il occupe. Prenons un exemple. Si je regarde tel tableau de paysage (que cela soit, pour franchir allègrement les siècles, un Ruysdael ou un George Shaw), la toile occupe, disons, 75x100cm au mur. Cette occupation, je la vois et je la vois tout autant que je vois ce paysage encore humide où la pénombre donne aux arbres effeuillés des airs de mendiants implorant en silence. Le contraste entre ces deux territoires, la tension qui existe entre le plan d’occupation physique et le plan d’occupation visuelle marque d’une certaine manière la capacité (et souvent l’objectif) d’un certain type de peinture qui a pour souci premier d’emmener le spectateur au-delà de la seule matérialité de la peinture. Ce n’est évidemment pas une manière de déni de la matière picturale qui est en cause, mais une certaine façon de s’en servir pour être conduit à l’oublier : seul compte in fine le paysage dans lequel je circule et au service duquel l’occupation physique se plie pour en créer le plus subtilement les effets. De ce point de vue, la peinture nous transporte au-delà d’elle-même, elle est comme instrumentalisée pour nous faire voir autre chose que la seule virtuosité technique du peintre (quelle que soit d’ailleurs cette technique). Un certain genre de territoire pictural se dessine alors que l’on qualifiera, sans le réduire à la seule peinture figurative, de territoire pictural de transit.

A l’opposé de cette tension entre les deux plans d’occupation existe un autre genre de configuration du territoire pictural. On considérera cette fois que la peinture, pour ainsi dire, se retourne sur elle-même et réduit au maximum toute extension de l’occupation mentale pour ramener le regard au plus près de la seule occupation physique de la toile. Que se passe-t-il en effet lorsque, par exemple, je contemple un Robert Ryman ? La toile annule physiquement toute capacité de représentation aussi bien qu’elle réduit à néant toute velléité de sortir du cadre. Je suis ramené à la pure matière, au blanc décliné selon d’infimes et infinies variations qui me font, pour ainsi dire, voyager sur place. Le plan d’occupation physique prend le temps d’un regard le dessus sur l’occupation mentale et je ne suis pas en train de voir autre chose qu’un territoire conquis, centimètre carré après centimètre carré, sur la toile elle-même. On parlera alors, par exemple, de territoire pictural d’immersion.

Le territoire pictural résulte – et on pourrait le rendre patent en analysant toute peinture ainsi – de la superposition des deux plans d’occupation. Cette superposition se fait en privilégiant tel plan sur l’autre (comme par transparence) selon des variations qui ont cours au moment même où la peinture est regardée. On passe d’un plan à l’autre sans qu’il soit pour autant question de reconnaître systématiquement dans telle ou telle peinture le privilège arrêté de l’un ou l’autre.

Romain Bernini a produit entre 2003 et 2005 une série de tableaux sans titre qui ont tous pour particularité de donner à voir un personnage de dos s’avançant littéralement dans la toile. Double du spectateur qui se voit voyant la toile, ce personnage nous emmène avec lui sans jamais nous avoir été présenté de face. Peut-être suit-il lui-même quelqu’un que son corps nous cache, formant ainsi une longue chaîne d’individus en randonnée picturale dont le spectateur serait – à moins qu’il n’y ait encore quelqu’un derrière lui – le dernier maillon. Toujours est-il que nous sommes invités à suivre le personnage et que se crée, comme naturellement, une empathie immédiate pour celui-là même que nous connaissons à peine, impuissant que nous serons toujours à le dévisager. Le personnage avance, donc. Il avance et pourtant, on se rend compte à l’observer qu’il ne marche sur rien véritablement. L’absence d’ombre portée confère au personnage l’aura christique d’un homme marchant là où on ne l’imagine pas pouvoir poser le pied a priori. Il flotte en quelque sorte et bien que quelques effets discrets de perspectives le rattachent à la toile comme à un paysage, il semble pourtant qu’on puisse le détacher de l’ensemble. C’est à ce moment que s’opère une articulation inédite des deux plans d’occupation que nous évoquions ci-dessus. En effet, le tour de force pictural de cette série consiste à nous mettre face à deux territoires qui se présentent au spectateur avec la même intensité et en même temps. Territoire pictural de transit et territoire pictural d’immersion finissent par occuper d’un même mouvement le regard. Ce qui est vu physiquement sur la toile occupe le regard avec son luxe de coulures, ses effets de transparence ou ses ondoiements et, en même temps, ce qui est vu mentalement nous entraîne grâce au personnage de dos à la découverte d’un paysage improbable. Il n’y a pas un plan d’occupation qui soit privilégié par rapport à l’autre, mais une manière de fonctionner en parallèle qui rend la toile si familière et si étrange à la fois. Effet de simultanéité donc entre deux plans qui – on pourrait le démontrer plus longuement – ont généralement plutôt tendance à s’effacer l’un devant l’autre qu’à cohabiter. Romain Bernini parvient dès lors à échapper à la seule peinture de paysage (dont il s’affranchit en ne représentant rien) pour créer une peinture qui, dans sa matérialité, est elle-même un paysage. Le territoire pictural qui en résulte est une sorte de monde parallèle où ce n’est pas tant la nature qui est révélée que la peinture stricto sensu. À la différence d’un portrait où le fond compte assurément mais reste toujours au second plan, le personnage de dos (dont c’est aussi bien le portrait) transforme, par une sorte de retournement de situation, le second plan en sujet pictural du tableau. Le personnage de dos voyage dans ce no man’s land et habite à lui seul, par un effet de superposition des deux plans, la toile et notre imaginaire. Nous avançons dans cette peinture en suivant le personnage qui semble être le peintre lui-même, une sorte de conquistador tranquille, déambulateur solitaire ou backpacker esthète, en quête de ce nouveau monde qu’il produit sous nos yeux.
 

Notes

(1) “Frontiers of space“ in Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York, 1990, pp. 247-251.
 

« Sans titre », 2005
Huile sur papier, 22 x 22 cm.
Romain Bernini
 

« Sans titre », 2005
Huile sur papier, 22 x 22 cm.
Romain Bernini
 

« Sans titre », 2005
Huile sur toile, 130 x 165 cm.
Romain Bernini
 

« Sans titre », 2005
Huile sur toile, 165 x 130 cm.
Romain Bernini
 

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