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par Sylvain Dreyer

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Tennis et espace.

L’ouverture de « Pierrot le fou » (1965) : premier plan, premier "échange". Une jeune femme en plan rapproché, de face, le visage souriant, lumineux, T-shirt jaune et jupe blanche plissée, renvoie la balle. Mouvement, coup droit, revers, une poignée de secondes. Second plan, (vrai) raccord dans le geste. La même, vue de dos en plan large, sa partenaire en fond de cours. 1+1. « One plus one ». La mise en rapport crée l’espace et le décor apparaît : jardin du Luxembourg, une vasque néo-classique, feuillages, jeu d’ombres dans la lumière estivale. On pense à la Grèce, Socrate, l’invention du dialogue comme méthode dialectique, le rhéteur et le philosophe se renvoyant la balle, thèse et antithèse, la synthèse est opérée par l’auditeur ou le lecteur de Platon. On saute de la Grèce à l’URSS : théorie soviétique du montage dialectique : 1+1=3, première, deuxième image, la synthèse opérée par le spectateur. Deux images en produisent une troisième, une image mentale cette fois. Montage hétérogène, montage-collage : passage du montage comme technique cinématographique au montage comme catégorie esthétique. « Pierrot le fou » progresse alors suivant une cascade de ruptures : troisième plan, Belmondo dans une librairie, « Le meilleur des mondes », entre deux tourniquets de livres ; quatrième, la Seine à la tombée de la nuit ; cinquième, Belmondo dans son bain, un livre à la main, lecture à haute voix. Embrayage de la fiction, la voix "over" qui accompagnait les quatre plans inchoatifs devient voix in. On reconnaît la couverture de l’ « Histoire de l’Art » d’Elie Faure. Ce texte et les images initiales valent comme citation en exergue : le film tout entier se place sous le signe de l’espace, et la voix de Belmondo énonce la théorie faurienne de la peinture comme art de peindre non les choses, mais ce qu’il y a "entre les choses". « Vélasquez après cinquante ans ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule… Il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons… L’espace règne… ». Au milieu du film, on retrouve le programme esthétique de Belmondo-Godard : « Ne plus décrire la vie des gens, mais seulement la vie, la vie toute seule, ce qu’il y a entre les gens… L’espace, le son et les couleurs. » Le cinéma de Godard précisément procède de cette tentative de restituer l’entre-deux, car avant d’être art du temps, il est essentiellement, par l’origine picturale revendiquée, art de l’espace. Eloge de l’espace, puisque le sens jaillit de la mise en relation et se loge dans le battement, c’est à dire dans le « rien qui existe », entre deux objets. Amours ancillaires de la philosophie : peinture, cinéma. Théorie de la connaissance comme dialectique de l’objet et du sujet, de l’Etre et de la conscience, de Hegel à Merleau-Ponty, de La « Phénoménologie de l’esprit » à « Sens et non-sens » : « La philosophie contemporaine consiste (…) à décrire le mélange de la conscience avec le monde. (…) Ce sujet-là est cinématographique par excellence ».
 

Tennis et dialogue.

La conversation comme art de se renvoyer la balle, depuis l’échange entre Nana-Anna Karina et Brice Parain dans « Vivre sa vie » (1961), jusqu’au match Godard-Serge Daney (1). « Pierrot le fou » est aussi défense et illustration du dialogue amoureux. L’amour comme apprentissage du véritable dialogue, du « dialogue dialectique », à opposer au faux dialogue qui n’est qu’une juxtaposition de monologues (les échanges publicitaires des invités de la "party", la logorrhée de la princesse yéménite, le délire de Raymond Devos). A l’image, « montage interdit », interdiction posée sur le champ-contrechamp classique, auquel Godard substitue plusieurs tentatives pour filmer l’échange des deux amants "dans le même plan". Autrement dit, ne plus filmer les sujets, mais ce qui entre eux va et vient, repart et revient. Mais aussi, défense et illustration du dialogue avec le spectateur : l’accumulation de ruptures esthétiques restitue au spectateur sa part d’activité, son nécessaire travail d’associations mentales – autrement dit, sa liberté. Gain de réalisme, tentative d’approcher la complexité du réel par excès d’artifice, contre les codes périmés de représentation qui voudraient nous faire croire, à l’instar des romans dont parle Marianne-Anna Karina, que le monde est « clair, logique, organisé ».
 

Mouvement de la matière, dialectique de la matière et de l’idée, du monde et de sa représentation : matérialisme dialectique.

« Vladimir et Rosa » (1971) met en scène le dialogue politique, le dialogue entre Godard et Gorin. Nécessité d’être deux pour continuer à faire du cinéma. Car le cinéma, comme la politique, est un apprentissage du collectif, l’utopie d’une négociation dialectique entre l’individu et le groupe. Au début du film, les deux cinéastes Vladimir-Ilitch-Godard et Rosa-Luxembourg-Gorin arpentent un court de tennis, cadrés de face en plan moyen. Chacun est d’un côté du filet, muni d’un micro et d’un casque. Tout en parlant, ils enregistrent et écoutent leur dialogue. Image bourgeoise, son révolutionnaire. Ils sont en train d’élaborer, en bégayant, le projet du film. Ce bégaiement fonctionne comme une autodérision (autocritique) du rabâchage militant, mais aussi comme la tentative difficile d’élaborer un langage commun, un langage politique et cinématographique qui ne soit pas assertion, slogan, mot d’ordre. Les deux cinéastes bègues se protègent au passage du tir croisé des balles… de tennis projetées par des joueurs hors-champ. (« Nouvelle vague » (1990) : « L’autre jour au Palm Beach à Cannes, je jouais avec un officier de l’armée syrienne. Chaque fois que je devais servir, il me disait : Bombardez, Monsieur, bombardez ! »). Ils définissent enfin le cinéma comme une « balle enrobée de sucre » : sous des aspects séduisants, la forme dominante du cinéma hollywoodien fait passer en contrebande l’idéologie capitaliste et bourgeoise, qui bombarde métaphoriquement les deux cinéastes révolutionnaires, mais surtout, qui provoque des morts réelles. Quelques minutes plus tard, on retrouve les deux cinéastes cadrés en plan large, au milieu des joueurs de tennis. Ces deux plans reproduisent ainsi les deux plans initiaux de « Pierrot le fou ». Le résultat, ou la somme de ces deux plans : une photo de famille, quatre joueurs qui posent avec leur raquette, sur fond d’usine. La bourgeoisie au premier plan, le prolétariat à l’arrière-plan. Lutte des classes à l’intérieur d’un même cadre.
 

Le dernier terme de cette figure du « dialogue dialectique » est présent dans un film au titre significatif : « Soft and hard, Soft conversation on a hard subject between two friends » (1986). Le film met en scène le dialogue du couple Godard-Miéville. Synthèse (opérée dans « Ici et ailleurs », 1975) du dialogue politique et du dialogue amoureux : une politique et un amour du dialogue. Le tennis, encore, les déceptions et la difficulté à s’entendre : c’est « l’époque des premières défaites de McEnroe ». Le couple se met en scène au sein de ses activités quotidiennes, dans une séquence absurde et burlesque (cinéma muet : absence de son direct et accompagnement au piano). Anne-Marie fait son repassage, Jean-Luc à côté d’elle s’entraîne, en short et maillot rayé, raquette à la main, sans balle (le match de tennis sans balle à la fin de « Blow up » d’Antonioni). Revers, services et arrêts sur image – pas les ralentis des retransmissions de matchs à la télévision, non, arrêts de l’image au moment de la "projection", au moment où la projection du corps en extension, arrêté graphiquement comme ligne dynamique au sein d’un décor figé, correspond à la projection de la balle. La deuxième partie du film est consacrée à la "soft conversation" proprement dite, qui porte en particulier sur le cinéma comme art de la projection, projection de lumière et projection de nos rêves, par opposition à la télévision qui nous projette et nous assujettit. Godard et Miéville confrontent ensuite leurs points de vue opposés sur l’acte de création : la création comme pratique amoureuse et l’amour comme création continue. Le spectateur suit, fasciné, ce match verbal, et l’équilibre délicat qui permet aux deux adversaires de parler ensemble de ce qui les différencie, de construire un échange authentique par-delà leurs oppositions. « Dialogue dialectique » : se projeter vers l’autre, mais aussi savoir recevoir la projection de l’autre, et finalement, se taire ensemble. Comme au tennis. A la fin, les deux partenaires se serrent la main. Fair play.
 

Notes

(1) Auteur de « L'Amateur de tennis, Critiques parues dans « Libération », 1980-1990 », POL, 1994, dans le troisième épisode des « Histoire(s) du cinéma » (1995).
 

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