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Igor Antic imagine un territoire utopique délivré symboliquement de ses frontières. Ce natif de Serbie prend à contre-pied les illusions défendues par les régimes totalitaires qui ont agité l’ex-Yougoslavie. La guerre a fortement marqué Igor Antic et l’artiste déraciné transpose son utopie personnelle à travers de nombreux pays du monde. Il voyage beaucoup, mais sa terre d’accueil est la France depuis dix-sept ans. Notre monde actuel, ses paradoxes et ses violences, ses désordres alimentent continuellement son œuvre.

Pour autant, il ne prétend pas s’ingérer sur le terrain de la dénonciation politique et fournir des solutions, mais choisit de se poser en observateur travaillant méthodiquement à l’aide de « grilles de lecture ».

Enchevêtrement ou juxtaposition de nos contradictions quotidiennes issues d’un contexte historique, religieux, sociologique, culturel ou politique composent le paysage visuel de son travail.

par Lise Pannier de Belle Chasse

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Le lieu et son espace sont au centre des préoccupations d’Igor Antic, influencé par le travail de son maître et ami Daniel Buren. Ses œuvres contiennent les particularités physiques du lieu dont elles sont issues. Elles l’habitent littéralement et sont soumises au jeu du temps ; pour l’artiste, « un site demeure, les situations changent (1) » . Igor travaille in situ et déconstruit l’espace physique du lieu pour recréer autant de « territoires imaginaires (2) » . En quête d’un nouvel espace de liberté pour l’art, il questionne l’identité des lieux, les délivre de leurs barrières, les redimensionne de sorte que l’on est amené à réfléchir à la genèse de l’œuvre en question, miroir de nos propres contradictions.

En raison de l’attachement intrinsèque des œuvres au lieu, de leur évolution possible dans le temps, le territoire que compose Igor Antic est souvent plus étendu que celui d’une exposition. La photographie ou la vidéo sont les supports les plus adaptés à ce vaste espoir ouvert que crée Igor, un territoire qui ne signifierait pas un lieu géographique défini, mais « un champ où se croisent divers concepts utopiques ».

Lise Pannier de Belle Chasse : La notion de « territoire » paraît protéiforme dans votre œuvre, elle peut recouvrir toutes sortes de territoires : le virtuel, le territoire de la croyance, du commerce, du loisir... Le sens que vous donnez au mot territoire n'est pas celui que l'on attribue traditionnellement à ce terme ?

Igor Antic : Mon intérêt pour le territoire, pour tout ce que ce mot signifie, vient d’un intérêt plus général pour l’espace qui est au centre de mes préoccupations artistiques depuis 1993. Dans le sens strict du terme, le mot « territoire » est utilisé pour définir des zones biologiques et médicales ou encore des étendues politico géographiques. En tout état de cause, il est et a toujours été question d’une même chose : de l’appropriation des lieux par un individu et des collectivités pour assurer leur existence et leur prospérité. Depuis peu, une nouvelle notion de territoire pourrait s’ajouter à toutes les précédentes : celle de « territoire composite ». En raison de la hausse de la population mondiale dont les appétits et les besoins paraissent inassouvis et de la croissance économique frénétique de nos sociétés occidentales, notre espace vital subit des surcharges et des pressions phénoménales qui l’obligent à se métamorphoser conformément aux lois de l’offre et de la demande.
Dans le cadre d’une résidence d’art en Dordogne en 2002, j’ai été invité à travailler sur l’utopie. Progressivement, ce thème m’a mené vers une réflexion sur le territoire, plus précisément sur les phénomènes de l’accumulation, de la superposition et du croisement – comme des palimpsestes – de différentes activités sur un même territoire. J’ai alors constaté la réutilisation des mêmes lieux par des acteurs et par des pratiques totalement contradictoires. Dans ce contexte, l’idée de l’utopie s’y inscrit dans une nouvelle conception du territoire. Territoires individuels et territoires collectifs, lieux de cohabitation, où s’entremêlent des jeux de pouvoir, des échanges, des croyances et des spectacles. C’est alors que m’est venue l’idée de créer une architecture cinématographique des lieux utopiques…

L. P. de B. C. : Territoire, liberté et utopie sont intimement liés dans votre œuvre ; votre besoin de créer une sorte de nouveau territoire utopique délivré de ses frontières est-il né du contexte politique qui agitait l’ex-Yougoslavie dont vous êtes originaire ?
Ce concept servirait-il à défendre le territoire de liberté de l’artiste, ou serait-il un moyen de pratiquer une certaine dénonciation politique ?

I. A. : Il me paraît important de créer des territoires, mêmes imaginaires, sortes d’échappatoires face à la réalité oppressive, plutôt que de servir des règles imposées par les politiciens. J’ai sans doute tendance à tenter de préserver mon propre espace de liberté. Par contre, je ne prétends pas m’aventurer sur le terrain de la dénonciation politique. Du moins je ne le pense pas, mais je me pose davantage en analyste ou observateur de ces microcosmes insolites créés par les hommes dits « modernes » un peu partout sur notre planète. Je cherche ensuite à découvrir de quelle façon l’art peut refléter ces microcosmes, sans trahir ses propres principes.
L’utopie telle qu’elle a été envisagée par Platon, Campanella, Fournier et bien d’autres, reposait toujours sur un même principe : celui d’un territoire limité, transformé en « île paradisiaque » afin d’isoler une communauté et de la mettre dans une situation jugée idéale.
Or, toute idée d’utopie contient en germe une autocratie destructrice. Le communisme était une utopie reposant sur la dictature du prolétariat. Aujourd’hui, la véritable utopie consiste à croire que le paradis doit être partout. C’est une idée phare de la mondialisation. Il y a le désir de créer un territoire commun au-delà de toute barrière (administrative ou autre), basé sur les principes d’ouverture et d’intégration globales. Cela semble être très positif et dans le même temps, c’est une idée contrebalancée par le fait que nécessairement, l’être vivant n’est pas fait de cette façon. L’ambiguïté est inhérente à l’être humain. Il a la volonté de départager et répartir le territoire entre les êtres. Dès lors, des rapports de force et de pouvoir s’établissent nécessairement et la question du partage des biens communs vient entraver cette idée utopique de territoire sans barrière.


L. P. de B. C. : Dans « Derrière les coulisses », vous répondez à la problématique posée par Veit Stratmann de l’œuvre d’art dans un lieu public (3) en stigmatisant l’absence de l’art public dans le contexte particulier de la République Serbe de Bosnie… Plus généralement, vous avez une réelle volonté de changer le regard des gens sur l'art, notamment l'art contemporain, en soumettant vos installations dans l'espace public au regard des personnes qui n'y sont habituellement pas confrontées...

I. A. : En écrivant ce texte, je me suis intéressé à la racine du mot « spectateur » qui vient du théâtre grec et pour moi, le territoire de la République Serbe de Bosnie est le théâtre de toutes les frustrations et dérèglements liés à la guerre. Comme dans toute pièce de théâtre, les spectateurs ou les « passants » sont confrontés à une scène qui comporte ses coulisses. Celles-ci, étant entendues au sens de « placer derrière et à côté de la scène », contrôlent et occultent toute forme d’art contemporain. Établir un parallèle entre le théâtre et la façon dont la vie est organisée dans une société soumise à la dictature politique m’a semblé opportun. Une telle société, avec ses pancartes nationalistes, ses mises en scène spectaculaires au niveau de l’urbanisme et de l’architecture et toute sa tragédie, représente un théâtre à grande échelle. Les dictateurs ont vite compris de quelle manière ils pouvaient utiliser le théâtre pour contrôler les masses. Rappelons-nous de l’intérêt de Staline pour l’opéra, par exemple.
En République Serbe de Bosnie, tout le territoire est organisé comme un espace transitoire au sein duquel on est observé, dirigé et contrôlé… Je me suis déplacé en bus de Belgrade en Serbie à Sarajevo en Bosnie, de façon à traverser le territoire et filmer mon voyage. Mon idée de départ consistait à faire le parallèle avec la route 66 qui reliait Chicago à Los Angeles et son architecture vernaculaire issue de l’immédiate après-guerre. Les éléments architecturaux ponctués d’icônes publicitaires (des glaces géantes par exemple surplombant les bâtiments commerciaux) annonciatrices du pop art sont conçues pour attirer l’œil. C’est pour moi une sorte de coulisse. En République Serbe de Bosnie, c’est le contraire ; les panneaux affichant des slogans politiques, les maisons en ruines couvertes de graffitis nationalistes, les pancartes à l’entrée des villes indiquant en seuls caractères cyrilliques les noms des lieux sont faits pour intimider les étrangers. Au cours de mon voyage, l’omniprésence militaire m’est apparue manifeste ; j’ai d’ailleurs été arrêté par la police qui m’a ordonné de montrer tous mes films. Outre les coulisses politiques, les coulisses religieuses sont incarnées par les églises orthodoxes construites juste après la guerre de l’autre côté de la frontière ethnique au milieu des barres HLM. Elles s’érigent comme un symbole d’opposition aux mosquées. Des parcours prédéfinis sont ainsi tracés. L’art lui aussi est contrôlé et mis au service de la politique. Or les enseignements tirés du passé nous ont montré que contrôler l’art contribuait à contrôler l’homme. Aucune structure n’existe pour accueillir l’art contemporain en particulier, jugé « désobéissant et révélateur de la pensée libre ». Cette situation où l’art est complètement absent de l’espace public et le rend incapable de susciter la moindre réaction ou polémique existe dans plusieurs parties du monde…
Je me suis alors interrogé à propos de la réalité du territoire de liberté de l’artiste dans un tel pays. De cette interrogation découle ma volonté actuelle de confronter espace public et œuvre d’art.

L. P. de B. C. : Ainsi le « passant », référence à chacun d’entre nous, pris individuellement ou collectivement, aurait une certaine aptitude à faire sortir l'art d'une impasse ?

I. A. : Veit Stratmann a conclu avec justesse que dans certaines villes récemment créées, l’art n’a aucune place dans les lieux publics. Les conceptions urbanistiques de ces villes ne permettent ni de s’arrêter, ni de contempler des œuvres d’art. Le spectateur devient « passant ». Je voyage beaucoup et j’ai constaté que dans tous les endroits du globe, des « morceaux de territoire » se retrouvent à l’identique ; l’exemple le plus frappant est celui des ronds-points. Je me suis longuement posé la question de cette uniformisation/standardisation des lieux. Serait-ce encore un effet pervers de la mondialisation ? Le paysage urbain se transforme de jour en jour, or tout devient interchangeable. Nous en sommes réduits à être des « passants » ; chacun où qu’il soit dans le monde voit la même chose. On peut passer autour d’un rond-point mais il n’y a techniquement aucune possibilité et aucun intérêt à s’attarder dans la mesure où cet élément architectural est tellement dépourvu de tout contenu qu’il ne nous renvoie à aucune sensibilité, aucune réflexion. Dans cette quête de l’uniformité, aucune place n’est laissée à l’art. Le parallèle avec la République Serbe de Bosnie est immédiatement perceptible même s’il s’agit d’un cas spécifique : il vaut mieux passer à côté de ces coulisses imposées par les militaires et les politiciens que de devenir leur spectateur.

L. P. de B. C. : On peut lire dans votre carnet de notes que vous créez « des objets et des situations à la manière des « grilles de lecture » qu’utilisent les architectes et urbanistes, afin de décrypter le fonctionnement sous-jacent d’un site (4)  » . Dans le même temps, vous créez comme l’évoque François Laut une sorte de « nouveau territoire indécis (5) » . Votre travail de recensement méthodique laisse donc une certaine place au hasard, du moins dans le résultat…

I. A. : Mes grilles de lecture sont une méthode pour étudier des contextes. Elles sont assez schématiques et de ce point de vue, je travaille de manière réfléchie et méthodique. J’applique une méthode face à une situation donnée, des situations qui peuvent se retrouver à plusieurs reprises dans le temps et l’espace. Je me pose en simple observateur ; je veux voir comment les gens agissent dans des situations données.
En revanche, il n’y a pas de systématisation dans l’application comme chez Daniel Buren, par exemple. J’aime improviser, j’aime les surprises et les discordances. À l’instar de Buren qui est une grande source d’inspiration dans mon œuvre, je travaille aussi in situ. Les œuvres créées dépendent fortement du lieu, du contexte environnant. Mais à la différence de Buren qui garde comme point de repère principal le lieu dans sa constance, je travaille avec ce lieu tout en considérant que les situations sont réversibles. Les lieux sont en constante mutation et les « passants » ou spectateurs contribuent à cette absence d’immobilisme. On ne peut jamais vraiment connaître un lieu ; il évolue avec les événements, le temps et les gens qui l’occupent… Mes réponses ne sont que temporaires. Mon œuvre s’inscrit dans un contexte général, mais le lieu a créé quelque chose de spécifique ; une sorte d’enrichissement pour l’œuvre.

L. P. de B. C. : Vous semblez agir comme un révélateur de l’absurde qui nous entoure dans notre vie de tous les jours ; dans la vidéo « Territoires croisés (6)  » , des sphères ou univers ordinairement opposés ou inconciliables s'entrecroisent ; ils se recoupent et se repoussent tout à la fois. Un match de rugby prend place dans un verger, un marché aux antiquités dans un gymnase, des produits de grande consommation portent des noms bibliques ou de saints...

I. A. : J’ai souhaité assembler divers concepts utopiques en les mettant en scène au sein d’une réalisation vidéo qui compte neuf « territoires ».
« Première partie, ou Territoire de la croyance » : il s'agit d'un « paradis de consommation » qui flirte avec la spiritualité et la religion pour faire du profit. J'ai montré des rayons d’un supermarché contenant exclusivement les produits qui portent des noms bibliques. J’ai superposé deux images vidéo négatives et j’ai introduit un filtre pour produire ces images. Elles mettent en relief notre territoire de la croyance tel qu’il existe aujourd’hui et tel qu’il tend de plus en plus à devenir. Je parle ici du cloisonnement, ou plutôt de l’absence de cloisonnement du spirituel et du matériel. De manière ironique, je parle ici souvent de « matérialisation du spirituel » et de « spiritualisation du matériel ». La logique de consommation, dont l’exemple du supermarché me paraît emblématique, est la conception prédominante aujourd’hui. Dans cette société de consommation, l’utopie vient de la vente des promesses.
« Deuxième partie, ou Territoire du loisir » : la vidéo présente le Stade de France, près de Paris, temporairement transformé en plage. Pendant que les visiteurs se divertissent devant les tribunes vides, l'Armée de Terre recrute la jeunesse autour d’un stand spécialement aménagé.
« Troisième partie, ou Territoires croisés » : la vidéo montre le croisement de différentes activités dans un même endroit : un salon d’antiquités et des matchs de basket-ball se déroulent dans un gymnase. Ces manifestations sont réunies à travers le montage vidéo, dans une action à la fois cohérente et absurde. Une voiture de pompiers, des tableaux, des meubles et des sculptures en porcelaine sont exposés entre des buts, paniers de basket et agrès de musculation, créant ainsi un nouveau territoire dans lequel s'entremêlent les dimensions spirituelle et physique.
« Quatrième partie, ou Le partage de territoire »: il s’agit d’une mise en scène enregistrée en vidéo. Après avoir aménagé un terrain de rugby dans un champ de cerisiers, situé entre les villes de Brive-la-Gaillarde et Terrasson en France, j’ai invité les habitants à y disputer un match de rugby. La surface du terrain était plus réduite que l'original, tandis que le nombre de joueurs était resté le même que dans un vrai match. Les joueurs slalomaient entre les cerisiers, sur un terrain incliné et sans bonne visibilité. Deux activités étaient confrontées : le rugby, jeu proche du combat et populaire dans la région, face à l’agriculture, activité liée à la terre et prédominante. Je voulais ainsi créer une action dénuée de tout intérêt, utopique, pour démontrer que si les gens sont capables d’adhérer à un projet aussi illogique, ils peuvent a fortiori se mobiliser pour un grand projet commun à l’échelle de la société.
« Cinquième partie, ou Territoire du commerce » traite de l’absence de transcendance due aux effets de commerce au sein de l'église. Les gadgets de mauvais goût et souvenirs religieux sont montrés ensemble avec des images des croyants en pèlerinage (7). »

L. P. de B. C. : Ces territoires « fonctionnant par paires ou inversions (8) » sont-ils créés pour susciter une interrogation ou une réaction de la part du spectateur, créer dans son esprit un sentiment d'irrationnel ?

I. A. : Ces territoires que je croise correspondent à une réalité que les gens n’ont pas nécessairement envie de voir. J’invite simplement ces personnes à apprendre à regarder autour d’eux et à prendre conscience d’un certain nombre de choses… Je veux confronter l’individu à cette réalité. Ce n’est, dans ma conception, en aucun cas une moquerie ; j’ai une réaction très simple. Mon travail agit à l’instar d’un miroir.

L. P. de B. C. : Le langage semble occuper une place importante dans votre œuvre ; le langage vous paraît-il être un obstacle au franchissement des frontières et à la création d'un territoire utopique sans barrières ?

I. A. : La meilleure caractéristique du langage est sa capacité à être à la fois un vecteur de compréhension et de malentendus. Cette ambiguïté permet à l’artiste d’opérer le glissement d’un plan sémantique vers un plan plus formel, en se débarrassant des fardeaux administratifs et moraux. En ce sens, la barrière la plus importante à franchir est sans aucun doute celle imposée par la syntaxe. Dans mon installation « Idée Vague 2 », neuf caissons tendus de toile cirée en forme de lettres composant les mots de l’œuvre sont installés sur le Rhône. Le fleuve leur impose un emplacement précis par l’action des divers courants d’eau. Le lieu devient la matrice de l’œuvre et non un réceptacle neutre.
« En dehors du champ artistique proprement dit, je me suis inspiré de certains concepts de Saussure démontrant que « les signes dont la langue est composée constituent des objets réels bien concrets » et que « le mot serait la matérialité de cette unité ». L’utilisation des mots et parfois des textes entiers dans mon travail est destinée à une construction spatiale et mentale, plutôt qu’à une narration. Le texte y apparaît sous forme de sous-titres pour certaines situations, amenant souvent un décalage entre ce qui est visible et ce qui prétend être dit. Dans mes compositions, les mots se diluent dans l’ensemble et donnent une valeur à des fragments d’une réalité souvent dissimulée (9). »

L. P. de B. C. : C’est ce que vous avez voulu faire apparaître dans « Notebuilding » ? Vous y élaborez en effet une construction de bois en trois dimensions au cœur même de la fondation Chinati créée par Donald Judd, « à partir de mots anglais, de formes visuellement et sémantiquement apparentées : border (frontière), order (ordre), rob (cambriolage) »…

I. A. : Mon œuvre réalisée à Chinati se référait à la situation frontalière tendue de cette fondation située à l’extrême limite entre les Etats-Unis et le Mexique. En même temps, elle critiquait une position ambiguë de Donald Judd, qui prétendait accomplir un travail fortement contextuel. Après avoir montré un peu partout ses cent cubes en aluminium, Judd a déclaré que cet endroit du désert texan était le seul capable de les accueillir. Il s’est rendu compte que ces objets réfléchissants se trouvaient certainement mieux mis en valeur dans cet endroit à l’environnement minimaliste que dans une ambiance new-yorkaise emplie de néons et du bruit de la métropole. Puis, il les a enfermés à clé dans deux bâtiments splendides, construits par la population mexicaine. Mais comme je l’ai mentionné, le contexte politique de cet endroit est fortement agité. Il se reflète quelque part, lui aussi. Avec « Notebuilding », j’ai repris la technique de construction pratiquée par la population locale, ainsi qu’une esthétique minimaliste, mais il en résulte un travail fortement politisé : la matérialité de l’œuvre renforce l’écart entre deux mondes. Les mots, servant la charge symbolique du lieu et de leur situation, sont au même titre que les poutres, les éléments de l’édifice.

L. P. de B. C. : Vous semblez formuler une critique à l'encontre des lieux dits traditionnels ou institutionnels de l'art, comme les musées et galeries ; est-ce une façon de dire que l'art « est ailleurs » ? Cela a-t-il un lien direct avec une idée de territoire sans frontière relevant de l'utopie ?

I. A. : Il est flatteur pour un artiste de montrer son travail dans un musée ou une galerie prestigieuse. Cependant, la question est de savoir comment l’art s’approprie son territoire. Depuis les années soixante-dix, on constate que ce territoire s’élargit de plus en plus et que l’art assimile toute sorte d’activité humaine. C’est un processus naturel qui suit la dynamique sociale et va à l’encontre de l’historicisme élitiste. Pourquoi alors se limiter aux espaces traditionnellement destinés à l’art ? Par vanité? Dans un but simplement mercantile ? Si l’art cesse de s’intéresser à tout, de conquérir des lieux jusque-là inconnus, il perdra alors son sens critique et par conséquent de sa substance primordiale…
Fonctionner en tant qu’artiste hors de ces lieux institutionnels est difficile mais pas nécessairement utopique. Au-delà de cette réflexion, je souhaite que les gens prennent conscience que l’art appartient à tout le monde et non aux seuls artistes. Ou plus exactement, chacun peut être artiste à sa manière et communiquer ses idées sans se préoccuper de la hiérarchie du circuit artistique.
 

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Site personnel de Igor Antic :
igor.antic.free.fr
 

Notes

(1) Carnet de notes de l’artiste, 2003.
(2) Jadranka Tolic, Notes sur le travail d’Igor Antic, in catalogue d’Igor Antic, Sous-titres, la galerie d’art contemporain de Pancevo, Serbie, 2004, p. 13.
(3) Veit Stratmann, Sur une idée de Veit Stratmann. Rond-point au mammouth, éditions PPT, 2003.
(4) Extraits du carnet de notes d’Igor Antic, 2003.
(5) François Laut, in catalogue d’Igor Antic, SOus titres, ADDC, Périgueux, 2004, p. 61.
(6) Territoires Croisés, œuvre réalisée dans le cadre des Résidences de l'Art en Dordogne, Terrasson, France, 2002, vidéo de 30 minutes.
(7) Extraits du carnet de notes d’Igor Antic, 2002.
(8) François Laut, in catalogue d’Igor Antic, Sous-titres, la galerie d’art contemporain de Pancevo, Serbie, 2004, p. 61.
(9) Extrait du carnet de notes d’Igor Antic, 2003.
 

Notebuilding
The Chinati Foundation, Marfa, Texas, Etats-Unis, 1998.
Exposition personnelle.
Bois de pin, 14,5x5x2m et 7,20x4,80m.
 

I.D.E.E. V.A.G.U.E 2
In « La barge des désirs », Parcours associés à la « 5ème Biennale de Lyon », amarrage sur le Rhône, Quai Dr Gailleton, Lyon, France, 2000.
Exposition de groupe.
Bois, toile cirée, 9 pièces de 120x80cm chacune.
 

Le Territoire de la croyance.
Œuvre réalisée dans le cadre des Résidences de l’Art en Dordogne.
Terrasson, France, 2002.
Vidéo, durée 4 minutes.
 

Les Territoires croisés.
Œuvre réalisée dans le cadre des Résidences de l’Art en Dordogne.
Terrasson, France, 2002.
Vidéo, durée 4 minutes.
 

Le Partage de territoire.
Œuvre réalisée dans le cadre des Résidences de l’Art en Dordogne.
Terrasson, France, 2002.
Installation et vidéo, durée 4 minutes.
 

Le Territoire du loisir.
Œuvre réalisée dans le cadre des Résidences de l’Art en Dordogne.
Terrasson, France, 2002.
Vidéo, durée 4 minutes.
 

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